Пишу свою судьбу до точки

ВСТРЕЧАЕТ ГОСТЯ КАМЕНЬ СИЗЫЙ

А теперь предлагаю вам продолжить экскурсию по нашей художественной галерее.

Виктор Васнецов. Витязь на распутье.
1882. Холст, масло. 167 x 299. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия.
Карандашные наброски и эскизы к картине появились в начале 1870-х годов. В 1877 году Васнецов пишет с брата Аркадия этюд «Воин в шлеме с кольчужкой». Сюжет картины возник под впечатлением былины «Илья Муромец и разбойники».
В 1877 году была закончена работа над первым вариантом картины. Васнецов выставляет её на VI Передвижной выставке 1878 года.
Окончательный вариант картины был написан в 1882 году для Саввы Ивановича Мамонтова.
Надпись на камне соответствует былинным текстам, но видна не полностью. В письме к Владимиру Стасову Васнецов пишет:
«На камне написано: “Как пряму ехати — живу не бывати — нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролётному”. Следуемые далее надписи: “направу ехати — женату быти; налеву ехати — богату быти” — на камне не видны, я их спрятал под мох и стёр частью. Надписи эти отысканы мною в Публичной библиотеке при Вашем любезном содействии».
Критик Стасов похвалил картину.
В начальных эскизах витязь был повёрнут лицом к зрителю. Вначале на картине была дорога, но Васнецов убрал её для большей эмоциональности, чтобы не было другого выхода, кроме указанного на камне. Версия 1882 года хранится в Государственном Русском музее. Версия 1878 года хранится в Серпуховском историко-художественном музее. www.tanais.info.

«ВИТЯЗЬ НА РАСПУТЬЕ»
Усталый витязь на распутье. Усталый вечер гасит небо. Удалый конь скребёт копытом, почуяв взгляд окостенелый. Стервятник плавает над степью, где бог войны раскинул кости, где смертью пахнет каждый стебель, — незваного встречает гостя. Встречает гостя камень сизый, предупреждая письменами: направо путь — тернист и узок, пребудет долго жизнь земная. В полон захватят печенеги, пленит красавица любовью. Ослабнут скоро резвы ноги, забудешь ты родное слово.
Но вот тропинка, что налево скользит меж древними камнями, не даст забыть родное слово, не оплетёт хмельными снами — взгремит копыт тяжёлым стуком. Широк тот путь, да час неровен. Падёшь в побоище жестоком, польёшь землицу жаркой кровью. Почтут стервятники и лисы твой прах — не нужен холм могильный. Споёт Баян дивноголосый хвалу безстрашной русской силе.
Заслушаются смерд, и трутень, и воин-внук во поле минном… Как жаль, что нет дороги третьей, чтоб дело завершилось миром.
Вера Коричева, дворник, Вологда, р. 1964 (№ 7, 126)

Василий Суриков. Боярыня Морозова.
1887. Холст, масло. Третьяковская галерея, Москва, Россия.
Василий Иванович Суриков вошёл в историю русского искусства прежде всего как исторический живописец. В своих произведениях он показал историю, «творимую и движимую самим народом».
Суриков родился в Красноярске, в семье потомственных казаков, пришедших в Сибирь с Дона еще в XVI веке. «В Сибири народ другой, чем в России: вольный, смелый», — писал Суриков. Ермак, Разин, опальная боярыня Морозова, Пугачев, Меншиков, ссыльные декабристы были для него не отвлечёнными историческими героями, а близкими и понятными людьми.
Историю боярыни Морозовой Суриков впервые услышал в детстве от своей крёстной, О. М. Дурандиной, знающей о знаменитой раскольнице по рассказам живших там раскольников либо по одному из рукописных «житий» о ней, распространённых в Сибири. Этот потрясающий образ запал в его душу и художественную память.
Боярыня Федосья Прокопьевна Морозова наряду с протопопом Аввакумом стала символом раскола Русской Православной Церкви. Именно она, отстаивая старую веру, пошла против самого царя и Патриарха Никона, отреклась от всех своих сословных привилегий, от роскоши, в которой жила, богатства, которое имела, пожертвовала сыном и добровольно сравнялась с «простецами». Народ признал её своей и такой сохранил в памяти, её образ оживает в песне, в предании…
На картине мы видим то, что произошло 17 или 18 ноября 1671 г. Боярыня уже три дня сидела под стражей «в людских хоромах в подклете» своего московского дома. Теперь ей «возложили чепь на выю», посадили на дровни и повезли в заточение. Когда сани поравнялись с Чудовым монастырем, Морозова подняла правую руку и, «ясно изобразивши сложение перст (старообрядческое двуперстие), высоце вознося, крестом ся часто ограждше, чепию же такожде часто звяцаше». Именно эту сцену «Повести о боярыне Морозовой» выбрал живописец.
Боярыня обращается к московской толпе, к простолюдинам: к страннику с посохом, к старухе-нищенке, к юродивому, — и они не скрывают своего сочувствия вельможной узнице. Так и было: мы знаем, что за старую веру поднялись низы, для которых посягательство властей на освящённый веками обряд означало посягательство на весь уклад жизни, означало насилие и гнёт. Мы знаем, что в доме боярыни находили хлеб и кров и странники, и нищие, и юродивые. Мы знаем, что люди её сословия ставили Морозовой в вину как раз приверженность к «простецам»: «Приимала еси в дом… юродивых и прочих таковых… их учения держася». Но был ещё один человек, к которому в тот ноябрьский день простирала два перста Морозова, для которого она бряцала цепями. Этот человек — царь Алексей Михайлович. Для царя она была камнем преткновения: ведь речь шла не о рядовой ослушнице, а о Морозовой — это имя громко звучало в XVII веке!
Трагическая судьба сильной и страстной натуры для художника неотделима от судеб народа, который противился никоновским церковным реформам. «Я не понимаю действий отдельных исторических лиц без народа, без толпы, — писал Суриков, — мне нужно вытащить их на улицу». При этом «толпа» у него не безлика, а слагается из ярких индивидуальностей. Суриков хотел показать, как Морозова пробуждает в людях различные чувства, одновременно являясь средоточием этих чувств.
Первый эскиз «Боярыни Морозовой» появился в 1881 году; непосредственно к работе над картиной Суриков приступил три года спустя, написав «Меншикова в Берёзове» и побывав за границей.
Поражает сила эмоционального воздействия полотна. Суриков сумел выразить в великолепной живописи «Боярыни Морозовой» душевную твёрдость, самоотверженность, мужество и красоту русского человека.
«Боярыня Морозова» идеально воплощает замечательные мысли, однажды высказанные И. Е. Репиным: «В душе русского человека есть черта особого, скрытого героизма… он лежит под спудом личности, он невидим. Но это — величайшая сила жизни, она двигает горами… Она сливается всецело со своей идеей, “не страшится умереть”. Вот где её величайшая сила: она не боится смерти».
Впервые картина появилась на Пятнадцатой передвижной выставке и получила самую восторженную оценку современников. В. В. Стасов писал: «Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты русской истории. Выше и дальше этой картины и наше искусство, то, которое берет задачей изображение старой русской истории, не ходило ещё». www.tanais.info.

В. И. СУРИКОВ. «БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА»
Попрощаться с утренней Москвою женщина выходит на крыльцо. Бердыши тюремного конвоя отражают хмурое лицо. И широким знаменьем двуперстным осеняет шапки и платки. Впереди — несчитанные вёрсты и снега, светлы и глубоки. Перед ней склоняются иконы, люди — перед силой прямоты яростно земные бьют поклоны и рисуют в воздухе кресты. И над той толпой порабощённой, далеко и сказочно видна, непрощающей и непрощённой покидает торжище она.
Точно бич, раскольничье распятье в разъярённых стиснуто руках, и гремят последние проклятья с удаляющегося возка. Так вот и рождаются святые — ненавидя жарче, чем любя. Ледяные волосы седые пальцами сухими теребя.
Варлам Шаламов, †1982 (№ 3, 148)

КОНИ КЛОДТА НА АНИЧКОВОМ МОСТУ

Аничков мост через реку Фонтанку входит в состав Невского проспекта. Первый деревянный мост здесь был построен по указу Петра I в 1715 году. Название мост получил по имени подполковника М. О. Аничкова, командовавшего строительным батальоном, построившим мост. Длина переправы составляла 150 метров, перекрывала не только Фонтанку, но и заболоченную пойму реки.
Деревянный мост был со шлагбаумом, в ночное время шлагбаум опускался. Здесь находилась застава, через которую въезжали в Санкт-Петербург. На заставе проверяли паспорта, брали плату за въезд. Причём такой платой могли быть не только деньги, но и камни, которые городу были нужны для мощения улиц. В 1726 году мост был сделан разводным. Аничков мост разводили и по ночам, дабы в город из леса не забегали волки.
В 1749 году по проекту архитектора Семёна Волкова Аничков мост был основательно укреплён, так как по нему должны были пройти слоны — подарок персидского шаха русской императрице. Мост перестал быть разводным. Его обшили досками и оформили под гранит. Длина Аничкова моста была более 200 метров, что почти в четыре раза больше длины современного моста.
В 1841 году Аничков мост перестраивается по проекту инженера И. Ф. Бутаца. Новый Аничков мост стал каменным, трёхпролётным, на нём были установлены перила и гранитные пъедесталы для статуй. Движение по мосту было открыто в январе 1842 года. Современник этих событий писал: «Новый Аничков мост приводит в восхищение всех жителей Петербурга. Толпами собираются они любоваться удивительной пропорцией всех частей моста и лошадьми — смело скажем, единственными в мире. В Аничковом мосту есть что-то открытое, ловкое, привлекательное! Въехав на мост, кажется, что отдохнул!.. Ни одно из петербургских сооружений не произвело такого впечатления на жителей столицы, как Аничков мост! Честь и слава строителям!»
В те годы петербургский скульптор-анималист Пётр Карлович Клодт работал над проектом художественного оформления пристани на набережной Невы напротив Академии художеств. Тогда её собирались украсить скульптурами коней, ведомых юношами. Но планы изменились. На пристани были установлены сфинксы, доставленные из Египта. Коней же по предложению скульптора установили на западной стороне перестроенного Аничкова моста, с восточной стороны установили их гипсовые копии.
Через год Клодтом были изготовлены бронзовые копии конных групп. Когда бронзовые скульптуры уже были готовы к установке, их по указанию Николая I подарили прусскому королю Фридриху Вильгельму IV. В 1843—1844 годах Клодт выполнил новые скульптуры, но и их подарили, на этот раз королю Сицилии Фердинанду II. На Аничковом мосту снова поставили гипсовые статуи. К этому времени Клодт отказывается от установки копий и решает создать две новые композиции, развить сюжет «Покорение коня человеком». В 1850 году кони Клодта на Аничковом мосту стали одним из символов Санкт-Петербурга.
Прототипом скульптур лошадей на мосту стал арабский скакун Амалатбек. В работе с ними Клодту помогала его дочь. Она садилась на коня, поднимала его на дыбы, что и зарисовывал скульптор.
А. Блок (†1921) писал о скульптурах Аничкова моста:

…Лошадь влекли под уздцы на чугунный
Мост. Под копытом чернела вода.
Лошадь храпела, и воздух безлунный
Храп сохранял на мосту навсегда…
Все пребывало. Движенья, страданья —
Не было. Лошадь храпела навек.
И на узде в напряженьи молчанья
Вечно застывший висел человек.

Во время блокады Ленинграда конные группы были закопаны во дворе Дворца пионеров. На гранитных постаментах были выставлены ящики с засеянной травой. От прямых попаданий бомб мост сильно пострадал. Но ещё до окончания войны он был восстановлен, а конные статуи были возвращены на место накануне 1 мая 1945 года.
Прогулки по Петербургу.

КОНИ НА АНИЧКОВОМ МОСТУ
Веленью мастера покорны, пройдя чистилище огня, взвились на воздух вихрем чёрным четыре бронзовых коня. И в тот же миг четыре юных могучих всадника, с земли вскочив, поводья, словно струны, в единоборстве напрягли. Напрасно кони бьют копытом, сорваться с места норовят, и ржут, и прядают сердито, и рвут поводья, и храпят.
Но мышцы юношей могучих, сноровка, разум и напор, остепеняя нрав кипучий, уже решают старый спор. Поводья натянув тугие, смиряют дикий нрав коня… Так город мой смирял стихии воды, и стали, и огня.
1956.
Николай Браун, Ленинград, †1975 (№ 2, 49)

Я вижу старинный московский дворец и кровь на подушках дивана; родной убивает отец, Иван убивает Ивана. Убийца, себя истребляющий сам, его обвинять не рискую, — виною всему праотец Авраам, замысливший жертву такую, который не в силах любовь побороть, готов на посмертную муку, не зная о том, что удержит Господь его занесённую руку.
Я слышал однажды: как нерв напряжён, безлюдной вечерней порою, безумец ударил картину ножом и крикнул: «Достаточно крови!» И там, где отметина эта видна, где лезвие холст разрезало, всё капает, капает кровь с полотна на плинтус музейного зала!
Александр Городницкий, р. 1933 (№ 7, 89)
Иоанн Грозный не убивал своего сына!
Факт убийства царем Иоанном Васильевичем Грозным своего сына царевича Иоанна до недавнего времени казался безспорным, ведь он нашёл отражение даже в школьных учебниках, как одно из свидетельств якобы существовавшей жестокости Русского Православного Самодержавия. И никто не задумывался, откуда попал этот факт в историческую литературу. Но что же сообщают документы?
Увидев в 1885 году в Санкт-Петербурге на выставке новую картину Ильи Репина «Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года», которая потом стала известна под упрощённым названием «Иван Грозный убивает своего сына», обер-прокурор Святейшего Синода и выдающийся русский мыслитель Константин Петрович Победоносцев был крайне возмущён её сюжетом, в котором вымысел выдавался за факт, и написал императору Александру III: «Нельзя назвать картину исторической, так как этот момент… чисто фантастический».
Лишь Митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский Иоанн впервые опроверг эту клевету на царя в своей книге «Самодержавие Духа», где доказал, что царевич Иоанн умер от тяжёлой болезни и что в дошедших до нас исторических документах нет и намёка на сыноубийство. В Московском летописце за 7090 (1581.— Авт.) год написано: «…преставися царевич Иоанн Иоаннович». Морозовская летопись констатирует: «…не стало царевича Иоанна Иоанновича». Как видим, об убийстве ни слова.
Что же касается фактов, свидетельствующих о смерти царевича Иоанна от отравления, то они вполне обоснованны.
В. В. Манягин в книге «Вождь воинствующей Церкви» (2003) пишет: «По поводу болезни можно сказать определенно — это было отравление сулемой. Смерть, вызванная ею, мучительна, а доза, вызывающая такой исход, не превышает 0,18 грамма». Кто же это установил?
«В 1963 году в Архангельском соборе Московского кремля, — пишет Манягин, — были вскрыты четыре гробницы: Иоанна Грозного, царевича Иоанна, царя Феодора Иоанновича и полководца Скопина-Шуйского. При исследовании останков была проверена версия об отравлении царя Иоанна Грозного. Учёные обнаружили, что содержание мышьяка примерно одинаково во всех четырёх скелетах и не превышает нормы. Но в костях царя Иоанна и царевича Иоанна было обнаружено наличие ртути, намного превышающее допустимую норму.  После того как в 1990-х годах провели исследование захоронений московских великих княгинь и цариц, был выявлен факт отравления той же сулемой матери Иоанна Васильевича, Елены Васильевны Глинской (умерла в 1538 году), и его первой жены Анастасии Романовой (умерла в 1560 году).
Это свидетельствует о том, что царская семья на протяжении нескольких десятилетий была жертвой отравителей.
Данные этих исследований позволили утверждать, что царевич Иоанн был отравлен. Содержание яда в его останках во много раз превышает допустимую норму. Таким образом, советская историческая наука опровергает версию об убийстве царём Иоанном Васильевичем своего сына».
Кто же автор клеветы на Ивана Грозного? Митрополит Иоанн считал, что «решающее влияние на становление русоненавистнических убеждений “исторической науки” оказали свидетельства иностранцев». На то, что авторами трудов по русской истории являлись иноземцы, указывал и советский академик Б. А. Рыбаков.
Он, в частности, писал: «Во времена бироновщины, когда отстаивать русское начало в чём бы то ни было оказалось очень трудно, в Петербурге, в среде приглашённых из немецких княжеств учёных, родилась идея заимствования государственности славянами у северогерманских племён. Славяне IХ—Х веков были признаны “живущими звериньским образом” (выражение норманнистов), а строителями и создателями государства были объявлены северные разбойничьи отряды варягов-норманнов, нанимавшихся на службу к разным властителям и державших в страхе Северную Европу.»
Можно привести тысячи примеров извращения истории нашего государства западными историками. Но особенно злостным нападкам подверглась эпоха Грозного.
«С “лёгкой руки” Карамзина стало признаком хорошего тона обильно мазать эту эпоху чёрной краской, — писал Митрополит Иоанн. — Даже самые консервативные историки-марксисты считали своим долгом отдать дань русофобской риторике, говоря о “дикости”, “свирепости”, “невежестве”, “терроре” как о само собой разумеющихся чертах эпохи».
Миф о сыноубийстве и другие лживые мифы были необходимы не только для того, чтобы выставить царя в глазах потомков кровожадным тираном, но и доказать западному миру, к тому времени «прославившемуся» ужасами инквизиции, что в России порядки не лучше.
«Начиная с Карамзина, — писал Митрополит Иоанн, — русские историки воспроизводили в своих сочинениях всю ту мерзость и грязь, которыми обливали Россию заграничные “гости”, и творческое “наследие” таких, как Штаден и Поссевин, долгое время воспринималось в качестве свидетельства о жизни и нравах русского народа».
//pravaya.ru/govern/391/16709

Алексей Кондратьевич Саврасов
Родился в 1830 году в Москве в семье небогатого купца. Желание стать художником появилось у него довольно рано. Уже в 14 лет он продавал свои акварельные рисунки московским торговцам. В 1850 г. Саврасов успешно окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, а уже через четыре года он был удостоен звания академика. Одним из источников, питавших раннее творчество Саврасова, было творческое наследие Венецианова и художников его школы с их поисками гармонии в жизни природы, чистотой и целостностью восприятия мира.
В 1862 г. Саврасов на средства Московского общества любителей художеств отправляется за границу для знакомства с современным европейским искусством. Вернувшись в Россию, он обращается к русским деревенским мотивам. До появления «Грачей» неброская русская природа не воспринималась публикой как нечто достойное внимания. Самыми лучшими пейзажами считались в то время виды Италии, написанные в манере позднего романтизма: лунные дорожки на море, руины Колизея, разнообразные закаты и восходы. Позже, когда натуралистическое изображение природы стало одной из самых популярных тем для художников, картина «Грачи прилетели» стала своего рода открытием.
Знаменитая картина писалась с натуры в селе Молвитине (ныне Сусанино) Костромской губернии. Именно здесь Саврасов нашел новый для русского пейзажа мотив, тонко уловив и почувствовав момент первого проблеска весны. Художник очень точно выразил чувства уставшего от долгой зимы северного жителя, с нетерпением ожидающего первых весенних ветров.
Изобразительный «рассказ» Саврасова очень конкретен. Он насыщает картину множеством деталей: тает снег, вода собирается в низинах, воздух пропитан весенней сыростью, грачи вьют гнезда, а на фоне всего этого рядом течёт обычная повседневная жизнь. Глядя на картину, чувствуешь дуновение свежего весеннего ветерка.
Эта подробная повествовательность не мешает целостному восприятию полотна. Взгляд зрителя свободно поднимается от талого снега к верхушкам берёз, растворяясь в голубизне неба, пробивающегося сквозь нависшие тучи. Саврасов любил весну более всего. Он умел передавать затаённую радость при виде солнца, новой листвы, первых цветов. Успех этой картины на Первой выставке передвижников в 1871 г. несправедливо затмил и предал забвению все остальные работы художника, оставив его в памяти как художника одной картины — «Грачи прилетели».
Тематические пристрастия Саврасова не исчерпываются одними весенними мотивами. Даже изображенная им размытая дождём дорога выглядит натурально, призывая ступить на неё неугомонного путника. Саврасову одному из первых открылся праздничный, радостный облик русской зимы.
Жизненные невзгоды 1880-х гг. наложили отпечаток на творчество художника. Тяга к вину перерастает в болезнь, которая притупляет творческие порывы, лишает твёрдости руку. Заметно ухудшается зрение. Но даже в подобном состоянии он продолжает заниматься творчеством, правда, более упрощённая манера письма приближает его к так называемому «наивному» и народному искусству.

Копировать — в который раз… — устала
Дрожащая художника рука.
В промозглость и заплёванность подвала
Всё та ж весна глядела со станка.

Как высоко оттаявшее небо!
(Он глухо кашлял в гробовой ночи,
А на столе стакан да корка хлеба…)
А там — хлопочут первые грачи.

Свернул с усмешкой холстик сыроватый,
Творение недорого ценя,
И снёс его на рынок виновато,
Чтоб, не торгуясь, сбыть за штоф вина.

А над Москвой стояла злая стужа.
В лицо ему летел колючий снег.
Певец земли, непонятый, ненужный,
Мечтал светло и горько о весне.
Марина Зайцева (№ 1, 3)

В последние годы жизни Саврасов находился в постоянной зависимости от торговцев картинами, которые, эксплуатируя его талант и используя его болезненное состояние в своих интересах, заказывали ему многочисленные копии его известнейшей картины. Отсюда и множество повторений «Грачей», появившихся в это время на российском художественном рынке.
На закате дней Саврасов делает попытку вырваться из бедственного круга, но расшатанное здоровье уже не даёт ему возможности подняться. Он скончался в одной из городских больниц. В некрологе Саврасову Левитан, один из его учеников и последователей, сказал: «С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажей и безграничная любовь к своей родной земле, он создал русский пейзаж, и эта его заслуга никогда не будет забыта в области русского художества».
jivopis.org.

САВРАСОВ
В отделении для бедных
умирал больной старик,
исковерканный и бледный,
но величественный лик

с возмущеньем непритворным.
Наступал двадцатый век.
Был советником надворным
умиравший человек.

Академик. Принц и нищий.
Ни жены и ни друзей.
Пепелище. Пепелище.
Нескончаем крик грачей.

Потащился конь саврасый
на кладбищенский пустырь,
возлежал в гробу Саврасов,
как убитый богатырь.
Виктор Федотов, †2001 (№ 6, 280)

НИКОЛАЙ ЯРОШЕНКО (1846—1898). «ВСЮДУ ЖИЗНЬ»
Я люблю картину Ярошенко «Всюду жизнь». Люблю её давно. Посмотрите: вот глядит с простенка мальчик сквозь тюремное окно. Вспомнив на минуту, не забудьте, как мальчонка, улыбаясь нам, смотрит сквозь заржавленные прутья и бросает крошки голубям. А вокруг ребёнка арестанты с добрыми морщинками у глаз, жизнелюбы, мастера, таланты, чьи шедевры не дошли до нас. Жизнь им застилала очи, убивала — не могла убить, а они её любили. Очень! Завещали нам её любить.
Марк Лисянский, †1993 (№ 4, 21)

РЕМБРАНДТ (1606—1669). «БЛУДНЫЙ СЫН»
Сын блудный вернулся! С любовью
встречает отец его, нежно,
слепой, он к обноскам сыновьим
припал, словно к царским одеждам.
Не видит он, выплакав зренье
за годы тревожной разлуки,
у сына кровавых коленей,
но чуют смирение руки.
Нет в старце ни злобы, ни мщенья,
лишь мудрость, по сути простая:
покаявшемуся — прощенье,
о прошлом не поминая.
Он кроткую муку сыновью
под неодобрение люда,
болезный, врачует любовью,
добром, милосердьем, покуда
незрячими видит очами,
что сын его нищий, убогий,
греховным путём сбивший ноги,
стоит, как прозревший, в начале
Христом проторённой дороги.
Валентина Ефимовская, СПб.

Притча о блудном сыне
У некоторого человека было два сына; и сказал младший из них отцу: Отче! дай мне следующую мне часть имения. И отец разделил им имение. По прошествии немногих дней младший сын, собрав всё, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение своё, живя распутно. Когда же он прожил всё, настал великий голод в той стране, и он начал нуждаться; и пошёл, пристал к одному из жителей страны той, а тот послал его на поля свои пасти свиней; и он рад был наполнить чрево своё рожками, которые ели свиньи, но никто не давал ему. Придя же в себя, сказал: Сколько наемников у отца моего избыточествуют хлебом, а я умираю от голода; встану, пойду к отцу моему и скажу ему: отче! я согрешил против Неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим; прими меня в число наёмников твоих. Встал и пошел к отцу своему. И когда он был ещё далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею и целовал его. Сын же сказал ему: Отче! я согрешил против Неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим. А отец сказал рабам своим: Принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги; и приведите откормленного телёнка, и заколите; станем есть и веселиться! Ибо этот сын мой был мёртв и ожил, пропадал и нашёлся. И начали веселиться. Старший же сын его был на поле; и возвращаясь, когда приблизился к дому, услышал пение и ликование; и, призвав одного из слуг, спросил: Что это такое? Он сказал ему: Брат твой пришел, и отец твой заколол откормленного телёнка, потому что принял его здоровым. Он осердился и не хотел войти. Отец же его, выйдя, звал его. Но он сказал в ответ отцу: Вот, я столько лет служу тебе и никогда не преступал приказания твоего, но ты никогда не дал мне и козлёнка, чтобы мне повеселиться с друзьями моими; а когда этот сын твой, расточивший имение своё с блудницами, пришёл, ты заколол для него откормленного телёнка. Он же сказал ему: сын мой! ты всегда со мною, и всё моё твоё, а о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мёртв и ожил, пропадал и нашёлся (Лк.15, 11—32).

…А на эту устаревшую выставку мы с вами не пойдём — к чему тратить время зря?

«Ленин в Польше». «Ленин в шалаше».
«Ленин у Финляндского вокзала».
«Ленин за минуту до отвала
на вэкапэбэшном шабаше».
«Ленин в бане с веником в руке».
«Ленин выступает на “барыге”».
«Ленин дарит сталинские книги
грузчикам в портовом кабаке».
«Ленин, примеряющий шиньон».
«Ленин покупает сигареты».
«Ленин и российские поэты
послеперестроечных времён».
«Ленин, выбивающий палас».
«Ленин, наблюдающий цунами».
«Ленин с нами». «Ленин возле нас».
«Ленин позади и перед нами».
Андрей Широглазов, г. Череповец, р. 1964 (№ 7, 10)

Задумала я однажды (и после была не рада) в Музей-квартиру Ленина свести трёхлетнее чадо. Сын от меня вырываться начал уже у входа и не слыхал ни слова из речи экскурсовода. Он мебель пытался потрогать, забыл он музейные правила, увидел там пианино — с трудом отойти заставила. Пойти с ним в квартиру Ленина — немыслимая затея…
А дома его спросили: «Что ты видел в музее?» Мальчик сказал: «Квартиру нам показала тётя, а Ленина не было дома, Ленин был на работе». И я кое-что запомнила, но что? — штрихи в эпизоде. А сын мой усвоил главное: Ленин всегда на работе.
Наталья Гуревич-Нутрихина (№ 3, 185)

МИХАИЛУ ШЕМЯКИНУ И ЕГО ДРУЗЬЯМ
Они прославились нежданно
И засияли в наши дни:
Царя Петра, как уркагана,
Обрили наголо они.

Твердят, что Молоха страшнее
Была петровская пора.
Наверно, каинам виднее
Из-за бугра, из-за бугра.

Они теперь в цене и в силе,
Другую маменьку сосут,
А над покинутой Россией
Устроили шемякин суд.
Иван Стремяков, СПб. (№ 7, 167)

В Санкт-Петербурге есть ещё много памятных мест, куда я ни за какие коврижки не пойду. Вот взял иностранец Михаил Шемякин — и закрыл мне дорогу в Петропавловскую крепость, которую люблю и излазил вдоль и поперёк ещё в детстве. Ну не могу, хоть убей, видеть памятник-издевательство над Петром Великим, с ведома городских властей «изваянный» «гением». Народ привычно молчит — не такие издевательства терпеть приходится…
Придёт время — скинем и наставленные за эти смутные годы карикатуры-монументы, а заодно и тех, кто поощрял «художников». Помяните моё слово, скинем!

ВЕЛИКАЯ РУССКАЯ СТЕНА
Ужасно та стена упруга,
Хоть и гранитная скала, —
Шестую часть земного круга
Она давно уж обошла.
Её не раз и штурмовали —
Кой-где сорвали камня три,
Но напоследок отступали
С разбитым лбом богатыри.
Фёдор Тютчев
Теснят, теснят Россию к бездне
И негасимому огню,
К резне, к чуме, к могиле в плесени
И к смерти бледному коню.

Теснят Россию к урагану,
К Китаю, Азии, войне,
К безжалостному океану,
Но прижимают лишь к стене.

Спиной к стене своей Победы,
Глядим на мировой закат.
Спиной к стене отцы и деды
Расколотили насмерть ад.

Спиной к стене великой воли
Неодолимого вождя
Стоит Россия богомольно,
И стену сокрушить нельзя.
Михаил Шелехов, г. Минск, р. 1954 (№ 7, 3)